В Ужгороді актор театру “МІФ” Михайло Фіца презентував глядачам “Записки божевільного”

Засновник і актор монотеатру «МІФ» Михайло Фіца — про складний жанр, мораль, творчі пошуки та роль держави в окультуренні суспільства. ​Михайло Фіца — актор і засновник монотеатру МІФ. Його вистави — це не просто інтерпретація тексту, а сповідь, дослідження людської душі, розмова про любов, самотність, відчай і справжні цінності

Після перегляду, розумієш, що є вистави, де на сцені одночасно з’являється десяток, а то й два десятки акторів — і попри цю масовість, у фіналі важко зрозуміти, що саме хотіли донести. Є інший театр — там, де виходить одна людина, і цього достатньо, щоб заворожити глядача, який дивиться, затамувавши подих. Саме після такої вистави — моноінтерпретації «Записок божевільного» Миколи Гоголя, яку зіграв в Ужгороді заслужений артист України, актор монотеатру МІФ Михайло Фіца, — і народилася наша розмова.

Як обійдеш монастир 12 разів на колінах, то станеш актором…

— Пане Михайле, моновиставу називають одним із найвідповідальніших і найважчих напрямів сценічного мистецтва. За уміння тримати увагу публіки вас жартома називають театральним Кашпіровським. Як до цього йшли: це творчі гени чи роки практики?

​— Творчість мені прищепила мама, яка мріяла бути акторкою, у юності виступала на сцені у рідному селі Бороняво, що у Хустському районі Закарпаття, і не лише там… Готувала різні творчі програми, сама собі писала сценарії. Але її мати казала, що не можна цим займатися, бо то лише чорти так скачуть, і що так не знайде чоловіка… Але вона вийшла заміж, і я, первісток, народився на її день народження 24 лютого… Я жив мистецтвом із самого малечку. Результат, який бачите тепер — це сплетення і генів, і десятків років творчої практики і Божої помочі…

— Ви кажете про Божу поміч. Це про вашу віру загалом, чи був якийсь конкретний випадок, який на вас вплинув?

​— Так, був. Я був найстаршим у сім’ї й певний час жив у бабусі в маленькому присілку — хат десять, не більше. Бабуся була самотня: чоловік загинув на війні, діти, крім мого батька, померли, тож я допомагав їй по господарству. Це була тиха, але дуже духовна місцевість. Недалеко — монастир у Бороняві, куди люди ходили на храмове свято, навіть попри те, що колись територія була обгороджена колючим дротом.

​Я ріс серед природи й багато мріяв. Бабуся давала мені п’ять копійок на кіно, я йшов, дивився фільм, коли повертався додому в темряві, щоб не боятися, «перекручував» його в голові. Проживав історію заново, ставив себе на місце героя. Уявляв продовження, вигадував, як він міг вижити, а потім і сам плакав над своїми фантазіями. Так у мене народилася здатність уявляти й переживати, як писали колись: «над вимислом своїм сльозами обіллюся…».

​А головне — я мріяв. Тоді я навіть не знав, що існує такий жанр, де один актор може виступати сам. Але з якоїсь причини уявляв себе одного на сцені — що я здатен утримати увагу всього залу. А потім так і сталося — усе, про що мріяв.

​Бабуся казала, що якщо обійти Боронявський монастир на колінах дванадцять разів і щиро молитися пророку Іллі, то будь-яке бажання здійсниться. Мені було років одинадцять-дванадцять, але я пішов. Там було багато людей, дітей, галас, але я ішов усередині, молився й повторював: «Хочу бути актором».

​Тоді до мене підійшла жінка. Запитала, чий я, і чого хочу у житті. Я відповів: «Хочу стати актором». Вона сказала: «Нехай тобі Бог допомагає», — і пішла.

​Минуло багато років. І десь 4−5 років тому сестра телефонує й каже: «До мене підійшла літня жінка, розповіла історію про хлопчика, який колись обходив монастир і мріяв стати актором. І сказала: „А знаєте, хто це був? Ваш брат“». Вона була тоді майже дівчина — років п’ятнадцять. А тепер їй під вісімдесят, і вона пам’ятала це все життя.

​От так у моєму житті переплелися віра, мрія і реальність. Я довго виношував цю ідею, жив нею, уявляв її — а як саме вступати в театральний гадки не мав. Але воно все сталося так, як я просив і про що молився.

Від училища — до театру Заньковецької

— Ви хотіли бути актором ще зі школи. Коли це стало серйозним наміром?

— Після восьмого класу твердо знав, що хочу вступати у театральне училище. Але поїхати сам не міг — треба було, щоб хтось супроводжував. Мама мала хвору ногу: після народження мого брата Юри зіскочила з драбини, утворилися тромби, вона майже не ходила. Відпустити одного боялася, тож я так нікуди й не поїхав. Замість театрального вступив на токаря.

Училище закінчив з відзнакою, але робітничу професію сприймав як етап — думав лише про те, як вирватися у Київ і спробувати себе в театральній студії. Через відзнаку мене направили в індустріальний технікум у Києві. Там теж навчався добре, закінчив з відзнакою.

— Скільки вам тоді було?

— Коли приїхав у Київ у 79-му, мені було сімнадцять — якраз вік випускника старшої школи. Закінчив два курси, потім забрали до армії. Повернувся, доробив третій і четвертий курс, знову з відзнакою. Це дало мені право так званого «відкріплення» — можливість вступати куди хочу, не відпрацьовуючи три роки за направленням.

У 1985 році я поїхав вступати до інституту імені Карпенка-Карого, але не пройшов. Їхав додому через Львів і випадково дізнався, що при театрі імені Заньковецької є студія. Зайшов туди, поговорив із паном Яременком, який тоді керував студією. Він сказав, що навчання дворічне й у них уже другий курс. Я попросив просто вислухати мене. Він прислухався і сказав: «Складеш екстерном іспити — візьму на другий курс». Я склав, і вони мене прийняли.

Навчання у студії якраз добігало кінця, і мене запросили з театром на гастролі в 1986 році. Того ж року я знову подав документи в театральний інститут — і цього разу успішно.

Закінчив інститут, і за рік до випуску театр імені Заньковецької приїхав на гастролі до Києва. Я підійшов до Стригуна Федора Миколайовича, прочитав йому монолог Гамлета — і він сказав: «Беру тебе у театр». Так я потрапив до трупи.

А 24 лютого 1992 року, у свій день народження, коли мені виповнилося 30, я вже в Будинку актора, разом із талановитою режисеркою Малиновською, вперше поставив свою виставу «Записки божевільного», яку ви сьогодні бачили. З того, власне, все й почалося…

Містика у «Записках божевільного»…

— Як готувалася вистава «Записки божевільного»? Чи був якийсь особливий шлях до неї?

— Так, і шлях був непростий, і символіки у ньому було багато. Я довго шукав український переклад. російський варіант для мене не був прийнятним — хотів грати саме українською. І після довгих пошуків у бібліотеці університету натрапляю на переклад Рильського. Відкриваю, читаю перший рядок: «Жовтня третього…». Дивлюся на дату — а сьогодні теж третє жовтня. Чиста містика. Це був 1991 рік. Текст закінчується лютим — і саме на 24 лютого в мене вийшла прем’єра. На мій день народження, у понеділок — коли театр зачинений і ніби весь простір належить тобі. Відчуття було, що все сходиться у якусь одну точку.

Після цього я ще п’ять років працював у театрі імені Заньковецької. Але у трупу прийшов син директора, Назар, і більшість головних ролей пішли до нього. А я людина з гонором: якщо відчуваю в собі силу зіграти роль, а мені її не дають — це болить. Я не конфліктував, зрозумів, що настав час рухатися далі.

У 1995 році я перейшов до Театру Прикарпатського військового округу — ПРИКВО. І там усе повернулося на свої місця. За дев’ять місяців зіграв сім головних ролей. Режисери мені довіряли, давали матеріал, і я вкладався в кожну роль повністю. Бо коли тобі довіряють, ти ростеш удесятеро швидше.

— Після роботи в ПРИКВО ви опинилися в Криму. Як це сталося?

— Улітку 1996 року я був із родиною в Криму. Мені сказали: «Передай привіт Анатолію Новікову», відомому режисеру театру Горького. Я зайшов до театру, передав привіт — і він запитав, чи не хочу попрацювати в Криму. Тоді був важкий час, затримували зарплати, я про це сказав. Новіков відповів: «У мене зарплату платять». Я погодився, але попросив гарантію, що буду мати ролі. А він сказав свою знамениту фразу: «Сьогодні ти гамблер, завтра — гробовщик», тобто ролей вистачить. І слово своє стримав.

— Як склалася ваша кримська історія?

— Певний час усе складалося добре. Але потім у мене стався особистий злам — ми з дружиною розлучилися, і я переїхав до Києва. У Криму я багато працював: в українській гімназії керував театральною студією, у кримсько-американському коледжі також вів театр, у клубі «Молодіжний» був художнім керівником. У 1999 році поставив з дітьми «На першій гулі», і ми перемогли в конкурсі та поїхали в Артек.

У 2006 році переїхав у Київ — і опинився без нічого. Не було житла, не було опори. Я ледве не зламався.

Треба встигати давати любов зараз, а не «потім»…

— Що допомогло вистояти?

— Людина. Моя Наташа. Вона мене витягнула з того стану. Казала: «У тебе все вийде». Хоч її знайомі говорили, що вона «тягне альфонса». А вона відповідала: «Ви побачите, у нього буде все». Вона першою сказала мені: «Чому ти працюєш на когось? Ти можеш працювати сам». І я почав працювати сам — і саме тоді зміг заробити на першу квартиру, потім на другу. А її подруги казали: «Як добре, що тобі так щастить». А Наташа їм: «Тому що треба вкладати у людину — а ви тільки хочете отримувати».

— Ви часто згадуєте Наталю. Це була особлива людина у вашому житті?

— Вона була моїм ангелом. Коли вона померла, я сказав собі: якщо колись одружуся і в мене народиться дівчинка, я назву її Наталя. Так і сталося. Народилася донечка — назвав її Наталя. І тепер усе, що роблю, — для неї і для дружини. Треба встигати давати любов зараз, а не «потім».

— Ви колись казали, що саме через неї у ваше життя повернулося велике визнання.

— Так. Завдяки Наталці я опинився в потрібний момент у потрібному місці. Якось чекав її з роботи, сидів унизу, розговорився з черговим. Він почув, що я із Закарпаття, і каже: «У нас тут працює Михайло Рябець». Я піднявся до нього, познайомилися — і згодом це знайомство сприяло тому, що отримав звання заслуженого артиста. Отак доля веде. Через людей, яких посилає Бог.

— І сьогодні у вашому житті є нова опора?

— Так. Дружина, Влада. Вона молода, але дуже мудра. Не з тих, хто каже «дай». Вона розуміє, підтримує, надихає. Як і моя донечка. Вони — мій сенс життя. Бо коли живеш не тільки для себе, а для когось — тоді наповнюєш серце. Якщо береш — наповнюєш руку. А якщо віддаєш — наповнюється душа. І саме це сьогодні тримає мене на крилах…

— Хто був для вас прикладом у жанрі моновистав, і як йшли до цього жанру?

​— Моновистава ніколи не була масовим мистецтвом. Це важкий жанр: одна людина мусить утримувати увагу так, як інколи не може й цілий колектив. Тому моноакторів дуже мало. Я знаю кількох: Михайло Мельник із Дніпра (монотеатр «Крик»), Володимир Смотритель у Хмельницькому. І більше нікого назвати не можу.

​Я ішов до цього жанру поступово. У Львові працював скрізь: у театрах, університетських студіях, у школах. У лісотехнічному навіть захистили звання «Народного театру». Пам’ятаю, як після моєї постановки «Наймички» директор школи, який працював там сорок років, вийшов зі сльозами й сказав: «Такого у нас не було ніколи». Він же допоміг влаштувати на роботу мою дружину, навіть без прописки, підтримував нас, коли народився син.

​Але з часом мені стало тісно у малих ролях великих вистав. Богдан Миколайович Козак, народний артист, сказав мені важливу річ:
«У тебе надлишок енергії. Піди в Будинок актора. У Малиновської є самостійні роботи — спробуй». Я послухав. І так почався мій шлях у монотеатрі. То було майже 34 роки тому…

Народження «МІФу»

— Як ви почали заробляти на власних виставах?

— Спочатку я не думав про гроші. Але зрозумів, що якщо хочеш робити вистави самостійно — це має бути не лише творчість, а й спосіб заробітку. Тоді були часи купонів, і я писав вручну «50 купонів» на запрошеннях і продавав їх людям. Директор Будинку актора мені сказав: «Ти що, хочеш, щоб тебе посадили? Продавай офіційні квитки».

Так ми й організували: 30% йшло Будинку актора, 70% — мені. Після першої вистави навіть вахтерка підійшла й спитала: «Мишенька, коли наступна?» Глядачам подобалося, Малиновська була здивована, що на моновиставі можна заробляти. А я їй сказав: «Якщо робиш свою справу — вона має тебе годувати».

Так почалася моя самостійна робота.

— Саме тоді з’явився ваш монотеатр МІФ?

— Так. Коли я зрозумів, що можу працювати самостійно, я створив МІФ — Михайло Іванович Фіца. Зареєстрував офіційно свою концертну діяльність, почав законно давати вистави й готувати нові роботи.

Сьогодні в мене дев’ять моновистав, шість із них діючі. Три — за російськими авторами — зараз не граю з очевидних причин.

— Які нові постановки ви готуєте?

— Найближча велика робота — «Фауст». Я попросив дружину перекласти текст з німецької. Хотів прози, бо віршована форма важко сприймається. А любовні сцени Маргарити залишили у віршах.

Вона зробила переклад так, що я сам дивуюся: як у 26 років можна мати таке відчуття мови? Досконало знає німецьку й англійську, українську й російську, ще й китайську та японську. Тому в неї текст вийшов дуже точний і дуже музичний.

— Монотеатр — це складно?

— Монотеатр вимагає не просто таланту — він потребує внутрішньої сміливості, прожитих досвідів і тієї особливої оголеної чесності з глядачем, яку неможливо підробити. Тут немає простору для втечі за декоративні форми, спецефекти чи гучні режисерські трюки. Це територія, де актор стоїть сам на сам із глядачем і власною правдою. Де він одночасно стає оповідачем, героєм і свідком власних відчуттів. Де не сховатися ні за світло, ні за звук, ні за колектив. Цей жанр потребує бездоганної концентрації та майже ювелірного вміння передавати найтонші нюанси людської психології ніби це відбувається просто зараз, у режимі реального часу. Це — не масова культура. Це театр для вибраного глядача. І дуже складний жанр. Якби це було легко — всі б цим займалися. У монотеатрі все це роблю я сам. І це великий обсяг роботи. Але мені подобається та відповідальність і той прямий зв’язок із глядачем, який дає тільки моновистава.

Війна робить людину оголеною, і глядач стає іншим

— Як війна вплинула на вашу творчість? І чи має для вас символічне значення те, що вона почалася саме у ваш день народження?

— Це справді символічна й моторошна дата. Ми мали виїхати 24 лютого на Закарпаття — у мене тоді був ювілей, 60 років, а в мами — 80. Квитки взяли заздалегідь. За кілька днів дружина сказала: «Здай квитки, я відчуваю, що буде щось страшне». А я відповів: «Поки не виїдемо — нічого не станеться». Ми виїхали 23-го ввечері, а зранку 24-го все вже почалося.

Коли оголосили вторгнення, ми були вже за Львовом. Розуміли, що якби виїхали на день пізніше — могли б просто не вибратися. Це був шок для всіх. Батьки дружини на той момент жили в Бучі. Вони змогли вибратися лише через місяць і переїхали на Закарпаття. Це був дуже важкий період.

До війни я багато гастролював. Навіть в Ужгороді брав драмтеатр, продавав по 800 квитків. В інших містах — ще більше. У Харкові, до прикладу, виступав у залі на 1250 місць, і два дні поспіль збирав понад пів тисячі глядачів.

Але війна все змінила. Логістика, безпека, обмеження — організувати такі великі зали стало практично неможливо. Залізниця, яка раніше скуповувала великі партії квитків, тепер цього робити не може. Люди стали обережнішими, переїжджають, виживають, заощаджують.

— А творчо? Чи змінилися ви як митець?

— Змінився весь світ, тому й творчість змінилася. Ти виходиш на сцену з іншим відчуттям реальності. Говориш про біль — і вже не граєш, а проживаєш.

​Війна робить людину оголеною, і глядач стає іншим. Він чує по-іншому, реагує чесніше, глибше. Моновистава — це і так жанр абсолютної правди. А під час війни ця правда стає ще гострішою.
Якщо ти дієш правильно — сцена оживає…

— Ви часом не «зливаєтеся» з героями, яких граєте? І чи залишається всередині якийсь емоційний відбиток після ролей?

— Ні, відбитку не залишається. І я поясню чому. Актор не може грати «когось». Якщо він намагається бути іншою людиною — це брехня. На сцені ми завжди граємо тільки себе — але себе в різних обставинах. Я можу бути лагідним, можу бути жорстким — залежить від ситуації. Це не «інший», це я в іншому стані.

— Як саме ви шукаєте «свого» героя?

— Я завжди шукаю: як би я прожив цю ситуацію? Не герой вигаданий, а я — у цих умовах. Тому кожен показ — як перший. Я щоразу шукаю нові півтони, нюанси, паузи. Навіть мовчання на сцені має свій внутрішній зміст, і я завжди намагаюся його відчути.

Коли я правильно входжу у цей стан, мене просто «несе». Я довіряю цьому внутрішньому руху.

— Тобто актор має більше покладатися на інтуїцію, ніж на техніку?

— Так. Техніка — це зовнішнє, це ремесло. Інтуїція — це те, що торкає душу. Людина може навіть не розуміти тонкощів мистецтва, але якщо ти внутрішньо правдивий — вона це відчує.

Я бачив дуже технічних акторів — красиві, правильні, але порожні. Вони не проживають роль, не пропускають через себе. Тому й не торкають.

— Чим для вас є театр? Якою має бути реакція глядача?

— Театр має змінювати людину. Не просто розважати. Глядач має піти із залу трошки іншим: добрішим, задумливішим, відкритішим. Це своєрідна кафедра, як у церкві, де ти звертаєшся до людей з чимось світлим.

Борис Тягно казав: «Театр — це саме життя, тільки на півтона вище». І це правда.

— Як знайти ту саму «правду сцени»?

— Це тонка межа. Є правда життя — і є правда сцени. Вони не однакові. Є відомий приклад із Амвросієм Бучмою: коли він грав сцену сну, казали «як правдиво спить». А коли заснув на сцені по-справжньому — написали «спав неправдиво».

Правда сцени — це внутрішня правда, яку глядач відчуває, хоч і розуміє, що це гра. І її потрібно знайти кожного разу.

— Чи може будь-хто зіграти на сцені, якщо, наприклад, у кіно іноді беруть непрофесіоналів?

— У кіно так — можуть взяти будь-кого, і це може спрацювати. На сцені — ні. Сцена вимагає професії. Я бачив людей, які в житті яскраві, розповідають, жартують — а на сцені не можуть зробити крок. І навпаки: скромні, тихі в житті — а виходять на сцену й світяться.

Це щось метафізичне. Ніхто не пояснить, чому саме ця людина «стається» актором. Це дар, який веде тебе. Якщо ти дієш правильно — сцена оживає. Якщо помиляєшся і переходиш у техніку — усе стає механічним і мертвим.

— То що таке справжнє мистецтво?

— Мистецтво повинно торкатися душі. Все інше — лише форма. Якщо ти доторкнувся до серця глядача — значить, це справжнє. Якщо ні — це була просто гра.

«Якщо ми хочемо мати глядача, вихованого на культурі, — ми повинні вкладати в культуру…»

— Що держава та влада мають робити для популяризації мистецтва?

— Популяризувати мистецтво потрібно завжди, у будь-які часи й за будь-якої влади. Бо мистецтво — це те, з чого все починається і чим усе закінчується. Якщо ми не вкладаємо в культуру, у духовність, ми не отримаємо розвитку ніде — ні в економіці, ні в освіті, ні в суспільстві.

Сцена — це своєрідна кафедра. Театр, як і церква, має робити людей кращими, добрішими, глибшими. І якщо це розуміють ті, хто «при владі», їм честь і хвала. Бо саме «зверху» починається відродження мистецтва.

У всі часи багаті та впливові люди вкладалися в культуру — і тому суспільства розвивалися. Без духовних, мудрих керівників, які розуміють цінність мистецтва, дуже важко рухатися вперед.

— Як залучати більше глядачів до театру?

— Усе працює за тим самим принципом: щоб щось отримати — треба спочатку посіяти. Якщо ми хочемо мати глядача, вихованого на культурі, — ми повинні вкладати в культуру.

Людина не може отримати врожай, якщо нічого не посіяла. Якщо сієш добре зерно — виросте багато. Якщо сієш гниле — нічого й не буде.

Так само й тут: театр зростатиме тоді, коли ми будемо вкладати в нього ресурси, увагу, любов і підтримку. Якщо цього немає — очікувати, що люди самі «масово полюблять театр», неможливо.

— Тобто розвиток мистецтва залежить від того, хто ним опікується…

— Абсолютно. Все залежить від людей «нагорі» — від їхнього світогляду, духовності, розуміння важливості культури. Як у Гоголя: там, де є духовні люди, там і народжується щось справжнє.

Якщо при владі будуть ті, хто бачить у мистецтві корінь розвитку — суспільство почне змінюватися. Якщо ж ні — нам ще довго доведеться виправляти наслідки байдужості.

Павло Білецький, Високий Замок